Memória & Paisagem

Marcelo Moscheta. Carbon Copy, 2010. Clique na imagem para ir ao site do artista.

05.11.2011

[I]t’s clear that we all see the middle of nowhere as a chance to reconnect with nature, and perhaps most importantly, with the soul. It is far more than mere solitude.

–Ben Saunders, explorador polar

Marcelo Moscheta (São José do Rio Preto, 1976) é um jovem artista contemporâneo brasileiro que traz novamente o desenho e a gravura como meios para suas obras e já mostra uma trajetória consistente e evolutiva, marcada por suas residências na Europa e construída pelo uso de temas e elementos recorrentes, como as paisagens desconhecidas, o céu e as nuvens, o desenho e a monotipia com papel carbono e gravura.

Um de seus recentes trabalhos, a série [CARBON COPY], sintetiza claramente sua vontade, já vista nessa trajetória: tirar a figura do homem do contexto da natureza e da história, trazendo a ausência como meios para a auto-percepção. [CARBON COPY] se constrói em torno do vazio e do que ele representava dentro do que ainda existe. A série é composta de 9 obras feitas em 2010 com a técnica de monotipia com papel carbono e gravura sobre papel, parcialmente expostas na mostra Paralela 2010: A Contemplação do Mundo entre 23 de Setembro e 28 de Novembro de 2010 no Liceu de Artes e Ofícios em São Paulo. As obras são reproduções apenas das plantas de obras importantes na história da arte, como as gravuras Adão e Eva (1504) de Albrecht Dürer, Isto é pior (1812-13) de Francisco Goya, a pintura O Balanço de Jean-Honoré Fragonard e uma das paisagens de Frans Post, O Carro de Bois (1638).

Marcelo Moscheta se formou em artes plásticas pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e hoje trabalha no ateliê coletivo Ateliê/8, localizado em Campinas, além de integrar a lista de artistas da Galeria Leme, em São Paulo, desde 2003. Seus trabalhos misturam, além das já mencionadas técnicas clássicas como o desenho e a gravura, técnicas modernas como a fotografia e painéis com backlight; mostra também materiais como grafite, carvão e papel carbono em contraponto com o acrílico e os circuitos elétricos. Sua carreira começou em 1999 quando começou uma pesquisa sobre a cidade italiana de Treviso, onde o avô nasceu e viveu até emigrar para o Brasil, e que culminou na série de gravuras Memória do Outro e no mestrado defendido na Unicamp. Essa pesquisa pelas paisagens de onde não conheceu e pela memória de outra pessoa foi o começo da representação do interesse pela exploração de lugares desconhecidos e, muitas vezes, inóspitos – como fizeram os grandes exploradores do século XVIII na busca pelo que ainda não se conhecia do mundo. “Suas paisagens aludem ao jogo perpetuo da memória”, segundo Emerson Dionísio em seu texto para a exposição Sobre tudo o que se deve guardar no Museu de Arte Contemporânea de Campinas.

Em 2006 o artista assumiu as paisagens ermas como seu foco de trabalho, além da presença do céu, símbolo maior do inalcançável, criando seus desenhos de nuvens em grafite sobre PVC e suas pequenas fotografias iluminadas com backlight, que juntas formam paisagens longínquas, como picos de montanhas nevadas. A partir de sua residência em Portugal, as pedras retiradas do local em que estava passaram a fazer parte integralmente da obra, criando também esculturas junto aos desenhos sobre PVC. Em 2009 introduziu a técnica de papel carbono nos desenhos e gravuras, que foi usada em 2010 na série [CARBON COPY].

“[U]ma vez que comecei a pensar a paisagem através da memória, primeiro veio essa memória de um ancestral que não conheci mas depois senti a necessidade de me colocar nesse espaço e criar minha própria experiência dentro dele”, de acordo com Marcelo.1 As obras da série [CARBON COPY] retomam o diálogo de Marcelo com a memória, ora na figura do avô que não conheceu, ora nas obras que contam a História da Arte até o ponto em que o trabalho do próprio artista se viabiliza através da desconstrução delas. Segundo Paulo Reis, curador da mostra Paralela: A Contemplação do Mundo, Marcelo tem “[A] capacidade de rever o passado, trazendo-o para o presente como imagens ícones da nossa civilização.”

A metáfora se constrói no eixo da semelhança, ou seja, a partir da substituição dentro de um conjunto de termos de mesma categoria dentro dos significados. Essa semelhança se extende aos antônimos, que pertencem ao mesmo grupo pela oposição. Lévi Strauss defende que o pensamento humano é construído pelos pares opostos,2 a partir do Estruturalismo de Sausurre que, de forma mais abrangente, parte da construção da linguagem a partir das relações entre os termos. Em [CARBON COPY] vazio e cheio, ou seja, a oposição, dialogam para construir o significado da obra. Além disso, o nascimento a partir das obras famosas reafirma a discussão sobre a memória na história.

Segundo Chklovski (1977), “o objetivo da imagem não é tornar mais próxima da nossa compreensão a significação que ela traz, mas criar uma percepção particular do objeto, criar uma visão e não seu reconhecimento”, já que “o procedimento da arte é o procedimento da singularização dos objetos.” A arte cria o “estranhamento”3 necessário para que a percepção se prolongue e passe do mero reconhecimento cotidiano para o “máximo de sua força e duração.”

De acordo com McLuhan (1966), “o artista do século XVIII criou paisagens [...] E descobriu que essas paisagens ou situações pitorescas podiam ser usadas como meio de controlar a vida mental do observador”, mas no século XIX aconteceu uma ruptura a partir da qual se passou a observar “a paisagem mental interior”. Concordando com Chklovski, ele conclui que “a função da arte é ensinar a percepção humana”, já que a arte singulariza os objetos e, portanto, instiga o espectador a percebê-los fora do automatismo cotidiano do reconhecimento de formas e volumes, como disse Chklovski.

Para a percepção da arte como tal, segundo o próprio McLuhan, o público “pode ter os meios para perceber” a arte, já que “um meio de comunicação cria um ambiente. Um ambiente é um processo, não é um invólucro. É uma ação e atuará sobre os nossos sistemas nervosos e nas nossas vidas sensoriais, modificando-os por inteiro.” O meio com o qual a obra foi construída e pelo qual ela é exibida para o público, se esses forem diferentes, também implicam significado e não são meramente uma membrana de passagem do conteúdo ao espectador.

No conjunto de obras de Moscheta, existem aquelas que são pontos significativos na trajetória do artista. Trabalhando os questionamentos sobre a memória e a inserção do homem dentro dela e da história, Marcelo produziu Le Nouveau Paysage du Paralélle 48 (2008), que consistia no uso de cartões postais antigos, junto com aquarela e impressão em jato de tinta. Existem construções humanas, que são ausentes na maioria das obras do artista, mas o que predomina são paisagens, que tornam as construções coadjuvantes. O mar é realçado com aquarela azul nos postais antigos em preto e branco, fazendo um paralelo entre o que aparentemente é estático, a paisagem e as construções, com aquilo que sempre muda, o oceano. As memórias, mesmo que momentos exatos vividos no passado, se tornam parte do fluxo de pensamento e também chegam até o presente, influenciando em como vemos o mundo depois de cada um desses momentos.

Na série Combination (2010), desenhos feito com grafite sobre PVC expandido negro se compõe em duplas: de um lado nuvens, de outro grandes explosões. Marcelo compara dois elementos que possuem uma relação formal clara, porém uma distância de significado em seus contextos originais. Colocados lado a lado fora de contexto, podem ser percebidos como a mesma coisa, porém quando vistos como o que realmente são, se distanciam em significado e valores.

Em CONTRA.CÉU (2010), composta de um desenho também feito em grafite sobre PVC expandido negro e aço inoxidável reflexivo, o questionamento do espaço presente nas obras vai além do próprio desenho e se desenrola no cenário. A obra ocupou a Capela do Morumbi, e foi colocada onde se localiza o altar, dialogando com o espaço por criar “um jogo de ilusão de perspectiva que remete aos afrescos e pinturas iniciados no séc. XIV, quando os tetos de igrejas e capelas eram decorados com tais motivos”,segundo o próprio autor. Além disso, por seu grande tamanho (330 x 500 x 270 cm), a obra insere o espectador num cenário infinito onde céu e terra se confundem, já que o aço reflete perfeitamente o desenho. O cenário criado dentro da obra se assemelha ao Salar de Uyuni na Bolívia, a maior planície salgada do mundo: a imensidão branca de sal a se perder de vista, quando coberta com uma fina lâmina de água, é fisicamente onde céu e terra são os mesmos. O infinito diante de uma paisagem como essa cria a auto-percepção como indivíduo diante da vastidão, pela própria existência do corpo dentro do espaço imensurável, do qual não se sabe os limites – fora o próprio chão, parâmetro que entra em contato com o próprio corpo e é referência para sua existência e solidez.

O céu como tema ou objeto sempre permeou a carreira de Moscheta assim como a de vários artistas. CONTRA.CÉU é um dos usos como tema; como objeto, em Estudo Para Espaço #3 (2009), Marcelo cria uma miniatura de um céu com caixas de acrílico, algodão e iluminação. Surge no espaço uma pequena representação de céu, dividida entre os volumes de acrílico, criando uma impressão de controle projetual e de representação, com elementos alcançáveis do mundo tangível, de algo tão efêmero e intocável.

Carmela Gross (São Paulo, 1946) trabalhou com a mesma temática em seu Projeto para a construção de um céu (1981), desenhos em lápis de cor sobre papel para projeto de variados tipos e composições de céu, onde uma “estrutura aparente parece existir como base para medir o imensurável.”4 São desenhos com indicações de escala e cor, fatores exatos dentro dos padrões de medida atuais, porém que dificilmente poderiam ser aplicados ao céu em sua vastidão.

Outra obra de Marcelo Moscheta a ser mencionada é 33 Montanhas (2010), ganhadora do prêmio PIPA 2010,5 na qual um horizonte de montanhas é construído por diversos desenhos em grafite sobre placas de PVC expandido negro, colocadas em estruturas de metal e borracha com diferentes alturas e apoiadas na parede, formando um pequeno horizonte montanhoso dentro da galeria. Seu tamanho pequeno, comparado às próprias montanhas, mostra tanto um estudo projetual de escala para conter algo gigantesco num espaço físico possível, quanto poderia ser interpretado como a distância até a cadeia de montanhas através de várias pequenas janelas com alturas diferentes no mesmo plano.

Na mesma exposição Paralela 2010, onde estava a obra [CARBON COPY], havia a obra de Thiago Rocha Pitta, A Rocky Mist, que também constrói uma paisagem montanhosa, porém com três vidros deslocados no mesmo plano, cuja transparência cria a suspensão dos cristais salinos que se formam em sua superfície a partir da água salgada onde os vidros estão inseridos. Pitta propõe a construção de uma paisagem artificial em mutação a partir de elementos pequenos, os cristais salinos que, devido aos seus padrões de expansão, juntos se tornam um todo perceptível.

As paisagens panorâmicas com montanhas e céus variados dentro do conjunto da obra de Marcelo remetem, seja conscientemente ou no imaginário, às fotografias de paisagens do americano Ansel Adams. O fotógrafo se focava na transitoriedade da fotografia como meio de obter um registro único e pessoal, capturando o momento em que a luz delineasse a paisagem de forma impossível de ser repetida, criando uma escultura natural gigantesca dentro da fotografia do momento.

O que se percebe claramente da carreira de Marcelo é seu uso de desenho, técnica negligenciada como forma final dentro da arte contemporânea e que volta a aparecer, como se viu nas mostras Paralela e Ponto de equilíbrio, no Instituto Tomie Ohtake, ambas em 2010. O desenho de Marcelo, feito em grafite sobre o PVC expandido negro, cria a atmosfera obscura dos tons escuros sobrepostos, como se fosse eterna noite em todas as suas paisagens desconhecidas.

“[P]inturas ícones da história da arte ocidental [CARBON COPY] onde somente as árvores da pintura original são retratadas, como um estudo iconográfico do gênero paisagem.”
–Marcelo Moscheta

A série [CARBON COPY] é composta de reproduções de obras significativas da história da arte, porém com três características muito distintas das originais: em todas as “cópias”, as pessoas, todas as suas criações e modificações na natureza e animais são vazios, que deixam ver o papel sem qualquer modificação; a cor azul dos traços derivada do uso de papel carbono e o papel milimetrado, de uso típico em projetos. Em um recorte na parte de baixo de cada obra, pode-se ler o nome da série gravado em outro papel, colocado por trás do papel original onde estão feitas as gravuras e visto através de um recorte.

Retomando McLuhan e segundo o próprio Moscheta, a obra discute o gênero da paisagem. Antes pensado como meio de controle mental do espectador, para reconhecimento breve e sem longa duração da percepção, em [CARBON COPY], assume o papel oposto: a paisagem se torna o meio de prolongar a percepção sobre a obra e de reconhecer as ausências, vazios esses que constroem a função poética na obra pela sua oposição e pelo que representam, isto é, o homem.

A escolha de usar obras clássicas da história traz a seleção e a catalogação, elementos presentes na arte contemporânea em geral e fortes na obra de Marcelo. Em sua série PEDRAS, Marcelo seleciona, cataloga e registra pedras escolhidas pelo artistas, tirando-as de seu contexto inicial e dando-lhes importância no novo cenário. Cada pedra, aparentemente ordinária, assume sua unicidade através do desenho – quase um retrato – e da catalogação. Afinal uma pedra nunca é igual a outra, mas no vasto conjunto natural onde se encontravam todas eram apenas pequenas partes do todo que só significavam juntas.

A singularização do objeto de Chklovski se encontra tanto em deslocar um pequeno objeto de seu contexto inicial quanto em retirar os objetos centrais de obras conhecidas mundialmente, criando composições de paisagens que, mesmo fugindo do controle do artista por terem sido feitas previamente por outros autores em composição com outros elementos, resultam em massas que parecem ter sido meticulosamente posicionadas sobre o papel projetual.

Os antônimos vazio e cheio se opõe construindo a metáfora na obra: a natureza presente, criando os vazios  e reforçando a percepção do que constitui a obra de fato. Bem delineado como na obra reproduzida de Dürer com contornos humanos ou mesmo na ausência até das construções geradas pelo homem, o vazio se torna um modo de construir o homem pelo seu entorno, mostrando a natureza como o ponto de partida para o reconhecimento do próprio papel como agente transformador do mundo.

Usando do seu método colecionista, Marcelo representa ícones da História da Arte em uma trajetória que não é linear, mas significativa por seus autores e pelas obras escolhidas. Estão presentes Dürer, Goya, Poussin, Fragonard e outros, com obras importantes dentro de suas próprias carreiras e dentro da História. A homenagem a outros autores sempre esteve presente na arte, seja com releituras, interpretações ou alterações. Marcel Duchamp fez o famoso bigode na Mona Lisa (1503-1507) de Leonardo da Vinci em em 1919; Tatjana Doll, alemã presente na mostra Se Não Neste Tempo no MASP, fez sua versão de Guernica (1937) escorrer em enamel brilhante em All Is Quiet In the Western Front (2009); Cindy Sherman faz sua releitura do auto-retrato de Caravaggio como o deus Baco em Young Sick Bacchus (1593-1594) em seu auto-retrato fotográfico Untitled #224 (1990); Marina Abramović em suas Seven Easy Pieces (2005) reencena cinco performances significativas dos anos 60 e 70; e Luis Buñuel refaz A Última Ceia (1495-1497) de Da Vinci composta por mendigos em seu filme Viridiana (1961).

O nome [CARBON COPY] traz à mente claramente o papel carbono, cuja função é primariamente copiar, seja automaticamente quando se escreve sobre uma só folha de um bloco intercalado com o papel, seja intencionalmente quando se passar a caneta ou o lápis sobre um traço previamente feito. O nome denota rapidamente a intenção de homenagem e apropriação singular da obra de outros autores. Pelo fato das obras escolhidas já serem consagradas dentro da História, a cópia não traz a conotação negativa de plágio, mas o uso singular e intencional de momentos históricos através das obras escolhidas.

René Magritte (Bélgica, 1898-1967), pintor colocado dentro do movimento surrealista da pintura, também trouxe o céu como um de seus elementos marcantes. Em Transfer (1966) existe um par de pinturas dentro da mesma: na esquerda, um homem de costas com o clássico chapéu coco de Magritte, com uma maçã verde no topo do chapéu, contempla o céu; na direita, uma cortina vermelha delineia o contorno do homem, do chapéu e da maçã, deixando visível pela silhueta o céu dominante e revelando uma praia na parte inferior da pintura. As duas partes se unem pela cortina, que toca levemente o homem do lado esquerdo.

Em Transfer o vazio através da cortina é a visão que tem o homem da esquerda: o infinito representado pelo horizonte, visto no encontro, muitas vezes tênue, entre o mar e o céu. O horizonte são todas as possibilidades do que se pode ver e imaginar dentro da mente de uma pessoa. A paisagem simples vista pela cortina representa a certeza de passado e presente que levam ao futuro incerto cheio das possibilidades infinitas. Passado é memória, seja pela História ou pelas próprias lembranças pessoais; presente é a visão sobre o que o cerca e a resposta que o faz se perceber nesse meio; e o futuro é infinito. A cortina é o véu que impede a visão desse mundo infinito, e esse obstáculo depende de cada indivíduo e do que o limita. A silhueta na cortina representa a percepção do homem sobre si mesmo; a janela pessoal que sua visão única cria sobre o que ele vê.

Como em [CARBON COPY], a silhueta representa o homem através de sua ausência, porém aqui a natureza é interna e pessoal, quando na obra de Marcelo, a natureza é contorno e define o homem de fora para dentro.

Apesar de não tratar da contemplação da paisagem como cenário vazio e distante como em suas obras de paisagens geladas ou de céus negros, a obra de Marcelo Moscheta não foge de sua trajetória mas reafirma suas intenções de auto-percepção humana dentro do mundo e da paisagem. Através de uma linguagem que trata da memória histórica do homem pela visão da Arte, Marcelo o retira para que, assim, ele se veja.

Referências Bibliográficas
AMARAL, Aracy. “Carmela Gross 1993: um olhar em perspectiva” In: GROSS, Carmela. Hélices. Rio de Janeiro: MAM, 1993. Disponível em: <http://www.carmelagross.com.br/portu/depo2.asp?flg_Lingua=1&cod_Depoimento=23&gt;
CHKLOVSKI, Vítor. “A Arte como Procedimento”. In: Formalistas russos, Rio de Janeiro: Record, 1977.
MCLUHAN, Marshall. “O meio é a massagem (1966)”. In: McLuhan por McLuhan: conferências e entrevistas. São Paulo: Ediouro, 2005.
REIS, Paulo. “Paralela 2010: A Contemplação do Mundo” [impresso sobre a exposição]. São Paulo: 2010.
SAUNDERS, Ben. “Introduction”. In: The Lonely Planet Guide To The Middle Of Nowhere. Austrália: Lonely Planet Publications, 2006.

Referências Eletrônicas

Marcelo Moscheta: <http://web.mac.com/marcelomoscheta/&gt;
Ateliê 8: <http://atelie8.wordpress.com/integrantes/&gt;
Galeria Leme: <http://www.galerialeme.com/&gt;
Residência de Marcelo Moscheta na França: <http://paysage48.wordpress.com/diario-de-bordo/&gt;
Marina Abramovic. Seven Easy Pieces, Guggenheim Museus, Nova Iorque, 2005: Marcelo Moscheta na Arco ’08: <http://www.cultura.gov.br/brasil_arte_contemporanea/?page_id=122&gt;
Marcelo Moscheta na Fundação Iberê Camargo: <http://www.iberecamargo.org.br/content/revista_nova/reportagem_integra.asp?id=235&gt;
Entrevista com Marcelo Moscheta: <http://daniname.wordpress.com/2010/10/19/pipa-marcelo-moscheta/&gt;
Entrevista de Marcelo Moscheta para o Prêmio PIPA: <http://www.premiopipa.com.br/?page_id=1101&gt;

Fotos:

Marcelo Moscheta: <http://web.mac.com/marcelomoscheta/&gt;
Galeria Leme: <http://www.galerialeme.com/&gt;

http://www.all-art.org/art_20th_century/magritte2.html

http://theanseladamsgallery.blogspot.com/

http://madamepickwickartblog.com/run-devil-run/

http://www.cursodehistoriadaarte.com.br/lopreto/index.php/curso-de-historia-geral-da-arte-no-brasil-matriculas-abertas/

http://travel.webshots.com/photo/1513463904000199551IXyjAA

http://wallpaperweb.org/

Figura 2 - Max Ernst. Hausengel [L'Ange du foyer] ou Le Triomphe du surréalisme. 1937. Óleo sobre tela. 114 x 146 cm. Coleção particular.11

O Triunfo do Irracional

O movimento surrealista, inicialmente de cunho literário, foi criado por André Breton em 1924, oficialmente o ano de publicação do primeiro Manifesto do Surrealismo, apesar das práticas literárias características do movimento terem começado em 1919, pelo escritor e por seus amigos. No ano seguinte, Breton publicou Surrealismo e Pintura, o que incluiu as artes plásticas oficialmente no movimento artístico.

Mesmo considerado apolítico, o movimento surrealista surgiu após a Primeira Guerra Mundial (1914 – 1918) e suas intenções podem ser interpretadas como uma forma de reação à barbárie do conflito. Vários dos participantes no movimento foram convocados a lutar na guerra. Fiona Bradley diz que “o primeiro manifesto apresentam o surrealismo como uma alternativa a esse estado de desesperança”¹ causado pela Primeira Guerra, alternativa essa que usa da experimentação com o escape do racional e da razão,  que foram os motivos gerais pelos quais a guerra surgiu em primeira instância.

No seu primeiro manifesto de 1924, Breton escreve sobre o homem: “É que ele pertence, de agora em diante, de corpo e alma, a uma imperiosa necessidade prática.”² Essa praticidade criticada pelo autor é a “razão ocidental” que levou ao conflito da Primeira Guerra Mundial que, mesmo fruto do pensamento racional ocidental e utilizando de armas criadas por essa razão, foi um dos acontecimentos contemporâneos mais bárbaros e mortíferos que se tem notícia. Milhões de pessoas morreram nesse conflito que utilizou tantas novas e fatais tecnologias bélicas desenvolvidas pela “razão ocidental.” Segundo o historiador Eric Hobsbawm, foram significativos 10 milhões de mortos na Primeira Guerra:

A Segunda [Guerra] não produziu equivalentes dos monumentos ao soldado desconhecido, e depois dela a comemoração do Dia do Armistício (aniversário do 11 de novembro de 1918) foi perdendo aos poucos sua solenidade de entre guerras. Talvez 10 milhões de mortos parecessem um número mais brutal para os que jamais haviam esperado tal sacrifício do que 54 milhões para os que já haviam experimentado a guerra como um massacre antes³

O pintor alemão Max Ernst (2 de Abril de 1891 – 1 de Abril de 1976) foi um dos convocados para a guerra como soldado e escreveu “Max Ernst morreu em 1˚ de Agosto de 1914. Ressuscitou em 2 de Novembro de 1918, na forma de um rapaz que queria ser mágico e pretendia descobrir os mitos de seu tempo.” Novamente de acordo com Fiona Bradley, “Ernst documentou a suspensão de sua persona artística por motivo de guerra ou ‘morte’ temporária.” 4

Após sua “ressurreição”, Ernst entrou para o Dadaísmo, movimento de contestação da arte racional que eclodiu simultaneamente em Zurique, Colônia e Nova Iorque no começo do século XIX. Em 1916, o grupo precursor do movimento, composto por Hugo Ball, Tristan Tzara, Marcel Janco, Jean Arp e Richard Huelsenbeck, entre outros, lançou a revista Dada, que tornou-se o veículo para as obras e escritos do grupo. Na cidade de Colônia, Max Ernst foi um dos precursores do Dadaísmo, junto de Jean Arp, após se mudarem de Zurique.

O Dadaímo nasceu alguns anos antes do surrealismo, mas as duas vanguardas conviveram e colaboraram por vários anos. Sobre o contexto e o sentimento pós-Guerra do nascimento dessas vanguardas, Eric Hobsbawm corrobora ao dizer que “o dadaísmo tomou forma [...] como um angustiado mas irônico protesto niilista contra a guerra mundial e a sociedade que a incubara, inclusive contra sua arte.”5

A revista Dada chegou a Paris e a Breton, que, junto com Soupault e Aragon, lançou a revista Littérature em 1919, após a terceira edição da Dada. O título era claramente irônico, como o início dos movimentos dada e surrealista, ao tentar afirmar que aquilo contido na revista era classificado como o que na época se entendia por literatura, apesar da intenção ser o distanciamento desse senso comum.

Em 1920, Tzara foi a Paris e iniciou suas duas “temporadas dadá”, séries de manifestações dadaístas na capital francesa. Junto com Picabia, Tzara foi bem recebido pelo grupo francês e do encontro resultou uma série de manifestos dadaístas escritos por vários dos artistas no mesmo ano. Mas, apesar do constante contato entre os dadaístas e os ainda não nomeados surrealistas, em 1921 houve o rompimento entre os grupos, dando origem à uma nova fase da revista Littérature, que culminaria na “‘saison des sommeils’, a ‘temporada dos sonos’, um tempo de intensa investigação obre o potencial do inconsciente,”6 a partir da qual nasceria propriamente o surrealismo. Mesmo com seus nascimentos em reação a um momento político e de suas características “internacionalista, antibelicista e antiimperialista,”7 os movimentos dadaísta e surrealista nunca se aprofundaram propriamente no tema.

Sobre esse período, Hobsbawm (1995, p. 180) diz que

enquanto o dadaísmo naufragava no início da década de 1920 com a era de guerra e revolução que lhe dera origem, o surrealismo saía dela com o que se tem chamado de ‘uma súplica pela ressurreição da imaginação, baseada no Inconsciente revelado pela psicanálise, os símbolos e os sonhos’ (Willet, 1978).

***

Apesar do distanciamento político do movimento ao longo dos anos, em 1937 Max Ernst pintou duas obras, ambas intituladas Hausengel, em reação à Guerra Civil Espanhola (1936-1939), a mesma que inspirou a pintura Guernica de Pablo Picasso. Segundo o próprio Ernst

Quase que a única pintura que produzi depois da derrota dos republicanos na Espanha foi ‘Hausengel’. Esse, naturalmente, era um título muito irônico para um tipo de besta patética que simplesmente esmaga e destrói tudo em seu caminho. Essa era a minha impressão na época a respeito dos eventos que estavam acontecendo no mundo, e eu estava certo a respeito disso. Preste atenção no que está acontecendo no mundo agora, pelo menos nos últimos anos. Quem fez a história mundial? Não foram as pessoas mais racionais. Os loucos fizeram. Então, se a pintura é o espelho de uma época, deve ser louca para mostrar a imagem do que essa época é.8

A fala de Ernst se relaciona com os primórdios do ainda por ser chamado de surrealismo, pois diz que as artes plásticas são reflexo de uma época e de um contexto. Dizer que foram os loucos que construíram a história mundial, ainda, não é contraditório às críticas à “razão ocidental” do começo dos movimentos de contestação: tamanha foi a vontade de dominação e expansão e tão agressivos e poderosos foram os produtos bélicos dessa razão, que os eventos produzidos foram proporcionalmente catastróficos e irracionais. Tanta busca pelo controle racional levou ao caos da guerra. E foi dessa racionalidade que as artes plásticas tentaram fugir, tanto no dadaísmo quanto no surrealismo, procurando a imaginação, os sonhos, o inconsciente e até a loucura, como disse Breton: “Não será o temor da loucura que nos forçará a hastear a bandeira da imaginação a meio pau.”9

As duas pinturas de mesmo nome, ambas datadas de 1937, claramente tem uma relação entre si, com alguns elementos em comum e parecem se configurar em sequência,  apesar da sequência de execução dos dois quadros ser desconhecida.

Figura 1- Max Ernst. Hausengel [The Angel of Hearth and Home]. 1937. Óleo sobre tela. 54 x 74 cm. Staatsgalerie Moderner Kunst, Munique, Alemanha.10

Uma delas, de proporções menores (54 x 74 cm), representa dois elementos separados que cruzam a paisagem ocre (Figura 1). Um dos seres, o maior dos dois, se aproxima das proporções de um homem, com dois braços ao alto, duas pernas abertas e flexionadas, uma cabeça pequena, mãos e pés, e, por sua posição, parece desembestar pelo cenário. Sua cabeça tem uma formação que se assemelha a um bico com dentes, que o torna agressivo e irracional. Logo atrás está o segundo ser da pintura, que parece ser quadrúpede pela posição de seus membros e também apresenta um bico, porém sem dentes. Seus membros inferiores tem dedos compridos e finos que lembram os de um animal. As cores são escuras e sóbrias, com predominância de tons terrosos como o marrom e o ocre, além de tons escuros de verde e um toque de vermelho vivo na criatura maior.

A segunda pintura (Figura 2), maior que a primeira (114 x 146 cm) e mais conhecida, representa uma criatura que se forma a partir da fusão de dois seres irreais, possivelmente os mesmos do primeiro quadro. Desses seres em fusão, o maior e mais proeminente é um aglomerado de tecidos coloridos retorcidos que parecem se movimentar, tomando a forma de braços flexionados com mãos ao alto, pernas abertas e uma cabeça com bico e dentes. A segunda criatura já não parece feita de tecido e apresenta uma cabeça, dois pequenos membros superiores que se fundem à criatura maior, assim como sua pélvis, e apenas uma perna ou braço que se solta do conjunto com uma mão de 7 dedos em sua extremidade. A primeira figura, maior e central, ocupa quase todo o quadro; parece inclusive que o espaço da tela foi pequeno para a criatura, já que a “mão” esquerda da figura  está quase cortada pelo limite da tela e, ainda, parece achatada, talvez para que coubesse inteira no plano da pintura. As cores são vivas, inclusive com tons mais claros e brilhantes de marrons, quase alaranjados, além do vermelho e da presença marcante do azul.

Figura 2 – Max Ernst. Hausengel [L'Ange du foyer] ou Le Triomphe du surréalisme. 1937. Óleo sobre tela. 114 x 146 cm. Coleção particular.11

Nessa mesma tela, o “pé” direito da figura maior lembra o casco de um cavalo, que no contexto descrito por Ernst, é uma referência ao conflito, ao combate e, no fim, à guerra. Apesar da mecanização das guerras após a Revolução Industrial, vista notoriamente na Primeira Guerra Mundial, a associação entre combates sobre cavalos e guerra ainda é recorrente, pois, durante a história da humanidade, foi mais comum do que a mecanizada. O casco do cavalo também representa, mais livremente, a destruição desembestada que o ser retrata, pois o trote do cavalo pode ser destrutivo e mortal quando irrefreável.

Nas duas pinturas, os seres principais parecem um aglomerado de tecidos, que parecem ter ganhado vida própria, e os seres menores são de material indefinido e sólido. Além disso, as cabeças com bicos também se repetem, o que remete ao alter ego de Ernst, Loplop, figura semelhante a um pássaro, recorrente nas pinturas do autor. A presença do alter ego como a besta pode ser associada ao envolvimento do próprio pintor na Primeira Guerra Mundial, na qual, mesmo contra sua vontade, foi um soldado e agente dentro do sistema brutal da guerra.

Em comum, as duas obras apresentam um cenário ermo, desértico, despovoado, estéril e levemente montanhoso. Esse é um “lugar nenhum”, mas que pode se assemelhar a qualquer deserto, seja visto ou imaginado. É um tipo de cenário solitário, amplo e neutro, recorrente no movimento surrealista, onde a cena imaginada acontece estranhamente sem interferência. Segundo Fiona Bradley, “o espaço onde estão situados é de muda e proibitiva incerteza.”12 Porém, as cores determinam diferentes aspectos desse cenário: na primeira pintura, as cores tanto do céu, bege avermelhado, quanto da terra, marrom esverdeado, sugerem uma luz difusa e não familiar, como se o evento acontecesse durante algum fenômeno atmosférico ou climático pouco usual, como um tempestade de areia ou leve encobrimento da luz solar durante o dia. Já a segunda pintura tem uma iluminação mais natural, com o céu azul cheio de nuvens escuras, como as de tempestade, e com tons mais neutros na terra, inclusive com a sugestão de um pico nevado no meio do deserto montanhoso.

Em ambas as pinturas, o cenário infinito e irreal, junto com uma porção de céu dominante em relação à porção retratada de terra, torna a dimensão dos seres imensa e inconcebível. A linha de visão do espectador é baixa, como se toda a cena se passasse muito acima do horizonte e, portanto, parecesse gigantesca. Essa proporção reforça o que o próprio Ernst disse sobre as pinturas: elas retratam, mais evidentemente na segunda pintura, um monstro irracional destruidor de tudo o que vê pela frente, de proporções inconcebíveis e diante do qual somos impotentes.

Todavia, dentro desses cenários com proporções similares, muda-se principalmente, além de como foi retratado o céu, o tamanho dos seres: na primeira pintura, os seres ocupam quase que só a metade inferior do plano, deixando bastante espaço livre na metade superior, enquanto na segunda, o ser ocupa o máximo de espaço possível. Essas diferenças de tamanho, cenários e proporções internas criam impressões diversas a respeito do momento que se passa em cada pintura e sugerem uma ordem de confecção. Na primeira pintura, menor, mais sóbria e com os seres aparentemente menores, a sensação do espectador é a de um observador que por acaso se deparou com a cena das duas bestas correndo pelo deserto. Já na segunda, o ponto de vista ainda mais baixo e o tamanho da criatura são diretamente ameaçadores ao observador, como se tivéssemos nós mesmos no caminho desse ser irracional e destrutivo. Associado ao fato de que a segunda pintura foi renomeada Le Triomphe du surréalisme [O Triunfo do Surrealismo] anos mais tarde, essa provavelmente foi a segunda pintura confeccionada por Ernst, considerada talvez a que mais fez jus às suas intenções de retratar a irracionalidade cheia de força destrutiva e nosso medo diante dela.

Le Triomphe du surréalisme retrata não apenas um sonho, mas especificamente um pesadelo de violência e destruição, montado de objetos inanimados que ganharam vida apenas para formar um ser brutal e sem consciência. A pintura conseguiu o triunfo, percebido anos depois, de retratar pictorica e alegoricamente uma época marcada pela irracionalidade, como inicialmente propôs seu pintor.

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Referências

1 BRADLEY, Fiona. Surrealismo / Fiona Bradley. Tradução: Sérgio Alcides. p. 11. São Paulo: Cosac Naify, 2001. 80 p.

2 TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro. 3a ed., revista e aumentada. p. 169. Petrópolis: Vozes; Brasília: INL, 1976. 381 p. Tradução a partir de: BRETON, André. Manifestes du surréalisme. Paris, Gallimard, 1970.

3 HOBSBAWM, Eric. A Era dos Extremos: O Breve Século XX: 1914 – 1991. p. 56. São Paulo: Cia das Letras, 1995. 632 p.

4 BRADLEY, Fiona. Surrealismo / Fiona Bradley. Tradução: Sérgio Alcides. p. 11. São Paulo: Cosac Naify, 2001. 80 p.

5 HOBSBAWM, Eric. A Era dos Extremos: O Breve Século XX: 1914 – 1991. p. 179. São Paulo: Cia das Letras, 1995. 632 p.

6 BRADLEY, Fiona. Surrealismo / Fiona Bradley. Tradução: Sérgio Alcides. p. 19. São Paulo: Cosac Naify, 2001. 80 p.

7 BRADLEY, Fiona. Surrealismo / Fiona Bradley. Tradução: Sérgio Alcides. p. 16. São Paulo: Cosac Naify, 2001. 80 p.

8 “Almost the only picture I produced after the defeat of the republicans in Spain was “Fireside Angel.”  This was naturally a very ironic title for a sort of ungainly beast that simply smashes and destroys everything that gets in its way.  This was the impression I had at the time of the way world events were going, and I was right about that.

Look what is going on in the world right now, in the last years anyhow. Who made world history? Not the most reasonable people. The madmen did.   So if painting is the mirror of a time, it must be mad to have to show the image of what the time is.” – Max Ernst: Mein Vagabundieren – Meine Unruhe. Direção: Peter Schamoni. Munique: Peter Schamoni Film, 4 de Julho de 1991. 105 min. Disponível em: <http://www.naderlibrary.com/maxernst.screen.htm&gt;

9 TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro. 3a ed., revista e aumentada. p. 170. Petrópolis: Vozes; Brasília: INL, 1976. Tradução a partir de: BRETON, André. Manifestes du surréalisme. Paris, Gallimard, 1970.

10 Disponível em: [http://www.pinakothek.de/en/max-ernst/hausengel]

11 Disponível em: [http://www.abcgallery.com/E/ernst/ernst24.html]

12 BRADLEY, Fiona. Surrealismo / Fiona Bradley. Tradução: Sérgio Alcides. p. 35. São Paulo: Cosac Naify, 2001. 80 p.

Figura 1 - Jan van Eyck. Os Esponsais dos Arnolfini, 1434. Óleo sobre madeira, 81,8 x 59,7 cm; National Gallery, Londres.

Giovanni Arnolfini e Jeanne de Chenany estão nos observando

Falar algo totalmente inédito sobre Os Esponsais dos Arnolfini¹ é uma tarefa quase impossível, mas não é motivo para que se deixe de refletir sobre essa fascinante pintura, realizada em 1434 por Jan van Eyck, pintor que viveu entre o final do século XIV e a primeira metade do século XV. Van Eyck atuou na região denominada Flandres, no norte da Bélgica, e é ainda considerado um dos grandes pintores flamengos do início do Renascimento no norte da Europa. Segundo Gombrich (1999, p. 223), após a ascensão de Giotto, os italianos ansiavam pela nova arte que faria renascer os antigos – e gloriosos – estilos romano e grego e, por isso, se empenhavam em estudar a natureza e a matemática, para criar novos estilos e realizações inéditas, como foi o caso da perspectiva. Nessa mesma época, com intenções revolucionárias similares e resultados diferentes, van Eyck revolucionava o jeito de pintar do Norte da Europa.

Jan van Eyck. Os Esponsais dos Arnolfini, 1434. Óleo sobre madeira, 81,8 x 59,7 cm; National Gallery, Londres.

Considerado o inventor da pintura a óleo, que se compara em inovação à descoberta da perspectiva pelos italianos (GOMBRICH, 1999), van Eyck foi capaz de criar seu próprio instrumento quando se viu insatisfeito com aquele que era o vigente, neste caso, a têmpera. Essa ambição para solucionar as próprias limitações foi o que permitiu ao artista executar peças tão complexas, realistas, vivas e ricas, dentre as quais se destaca Os Esponsais dos Arnolfini, que trazem também outras características que tornam o trabalho de van Eyck tão distinto e importante.

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A palavra “esponsais” designa “recíproca e solene promessa de casamento entre noivos”², que condiz com a interpretação de Gombrich (1999, p. 240) de que a pintura de van Eyck retrata efetivamente um momento: o acontecimento da troca de votos de união matrimonial entre o marcador italiano Giovanni Arnolfini e sua noiva Jeanne de Chenany, cuja testemunha é o próprio pintor que o retrata. Esse aparente recorte tão específico de tempo imprime ainda mais realismo na cena, que vai além da execução impecável da pintura e entra quase na captura fotográfica (GOMBRICH, 1999, p. 243), que hoje em dia ainda é considerada uma espécie de prova de ocorrência daquilo que está na imagem.

A famosa inscrição em latim “Johannes de eyck fuit hic”, que se traduz em “Johannes de eyck esteve aqui” , é considerada uma das primeiras assinaturas em pintura da história. Na Idade Média, as obras de arte não eram assinadas, pois a produção era regida pelo senso de coletivo dos artesãos, os produtores das obras de arte sacra do período. Como não havia qualquer autonomia de criação dentro das temáticas já pré-estabelecidas, também não se construía a ideia de autoria, já que as peças eram representações religiosas que não tinham qualquer intenção de enaltecer os artesãos ou suas técnicas, mas queriam traduzir as passagens bíblicas ao povo iletrado da época. Por mais que novas técnicas e formas de representação tenham sido inventadas ou aprimoradas, a autoria permanecia diluída no senso coletivo – não pela união, mas pela ausência de individualidade. Gombrich (1999, p. 240-243) analisa que a inscrição em latim pode ser vista como parte do atestado de testemunho do casamento do casal, em vez de uma assinatura de autoria da obra. Isto é reforçado pela expressão “esteve aqui”, isto é, esteve naquele quarto presenciando aquele momento e, ainda, está dentro da pintura.

A frase foi grifada pelo autor logo abaixo do espelho que se encontra na parede ao fundo da pintura. Nele estão refletidos os ocupantes do quarto: o casal, o pintor e, possivelmente, mais uma pessoa, talvez uma outra testemunha. Esse pequeno mas significativo detalhe conversa com a assinatura ao atestar a presença do autor no quarto e na pintura; pela terceira vez, ele reafirma seu testemunho, ao ilustrar sua presença naquele quarto durante os votos nupciais. A presença da suposta quarta pessoa também indicia que o quadro foi usado como registro da união matrimonial do casal.

Mesmo que tenha sido essa a intenção, de qualquer forma van Eyck legitima sua autoria na superfície da tela, desafiando toda a ilusão de profundidade que ele mesmo criou. Nas telas com motivos religiosos, eventualmente eram escritas palavras na superfície, mas, devido à natureza mística, longe da realidade mundana dos fiéis, a quebra que isso representava na cena não alterava sua compreensão ou tirava seu caráter religioso. No caso da pintura de van Eyck, a cena íntima e caseira efetivamente é perturbada pela inscrição aparentemente deslocada; ela parece flutuar – como no caso das pinturas sacras – mas isso causa um estranhamento muito maior do que no primeiro caso. As palavras inscritas alteram a percepção da cena da vida real, que não comporta o elemento da inscrição tão naturalmente quanto uma cena religiosa, e a assinatura acaba colocando em cheque toda a sensação de realidade criada pelo pintor ao reconhecer a superfície plana da tela.

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Van Eyck carregava suas obras de um realismo sem precedentes no Norte europeu, que só encontrava alguma equivalência na arte italiana que se desenrolava simultaneamente. Porém, o enfoque era outro: enquanto os italianos estudavam matematicamente uma composição, van Eyck se focava em todos os detalhes que compunham uma cena: o esmero em representar com vivacidade qualquer elemento, a partir da observação, “até que a totalidade da sua pintura se convertesse num espelho do mundo visível.”³

No retrato do Casal Arnolfini4, essa observação e composição de elementos através da observação fica evidente. A representação do quarto e dos objetos é feita de maneira a dar profundidade ao ambiente, através de uma aparente perspectiva, porém uma análise geométrica das linhas revela que não houve um planejamento matemático como faziam os italianos. Apesar de todas as linhas apontarem para certas “áreas de fuga”, não se agrupam em pontos de fuga bem definidos, ou seja, não obedecem às teorias tradicionais da perspectiva, que são observadas nas pinturas italianas do mesmo período.

Análise das linhas em Os Esponsais dos Arnolfini de Jan van Eyck.

Talvez exatamente por essa ausência de estudo matemático que a pintura de van Eyck seja tão real, mais crível e até mais natural do que aquelas feitas na Itália. Apesar das regras matemáticas traduzirem –parcialmente – o comportamento do mundo, elas surgiram a partir da observação e do estudo do mesmo. E o mundo tem infinitas variáveis, que, se fossem todas incorporadas na regra matemática, fariam com que essa deixasse de ser um padrão para se adaptar às infinitas possibilidades das inúmeras combinações de elementos, por mais básicos e previsíveis que seja. Essa gama de possibilidades sem fim forçam a criação de modelos experimentais controlados, que se adequam a situações ideais; mas acaba que, na realidade, mensurar todos os comportamentos de um mundo em eterna mudança se torna uma tarefa impossível.

Na Itália se aplicava o cálculo matemático na construção dos cenários das pinturas, mas era virtualmente impossível aplicar os mesmo cálculos para se projetar uma figura humana, orgânica, cheia de volumes e envolta em tecido. O que se sucedia era um ambiente calculado povoado de figuras observadas, que gerava um contraste que ressaltava a dificuldade de se aplicar as regras aos elementos orgânicos e deixava a cena bastante irreal, apesar da ilusão de profundidade do ambiente criado de forma matemática. Na pintura de van Eyck, a análise das linhas mostra que não houve uma preocupação matemática de encaixe e execução geométrica, mas preocupações pictóricas, de representação do ambiente, e simbólicas, já que elas sutilmente apontam para os dois principais elementos do quadro: as mãos dadas do casal recém casado e a assinatura de testemunho de van Eyck. O grande trunfo do pintor acaba sendo a observação do ambiente, da luz, dos objetos e das pessoas, que traz grande naturalidade à cena que parece acolher e integrar todos os seus elementos em harmonia. A obra se torna impregnada de presença, tanto do pintor, quanto dos retratados e, ainda, de todos os objetos, que receberam igual atenção em sua execução; van Eyck não negligencia um elemento sequer, compondo esta cena tão íntima como uma captura fotográfica.

Toda essa construção da intimidade e da presença do artista naquele momento nos coloca atrás dos olhos do próprio autor, como se estivéssemos nós mesmos testemunhando os votos de união do casal. A inserção na cena privada nos coloca no mesmo ambiente e em possível diálogo com as pessoas que nos observam de volta – Giovanni Arnolfini e Jeanne de Chenany.

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Referências

¹Denominação do livro de Gombrich (1999, p. 240). A adoção deste nome para a pintura faz sentido junto da explicação do autor a respeito do momento de realização da pintura.

2 http://webdicionario.com/esponsais

³ GOMBRICH, E. H. A História da Arte. 16ª edição. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: LTC, 1999. p. 239.

Outro nome pelo qual a obra é mais conhecida.

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Cookies vegan

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Estava procurando uma receita de cookies vegan havia algum tempo e me deparei com essa que não pede nenhum ingrediente muito fora do comum, o que é ideal para quem ainda não tem o costume de fazer doces veganos e, por isso, não tem uma série de ingredientes específicos em casa (como o “substituto de ovo,” por exemplo.)

Ingredientes

3/4 xícara de margarina vegan (pelo que pesquisei, a Becel é a única 100% vegetal; as outras contêm leite em pó e/ou soro de leite)
1/2 xícara de açúcar refinado
1 xícara prensada de açúcar mascavo
1 colher de chá de extrato de baunilha
1/2 xícara de leite de soja (que vergonha, nessa parte errei e coloquei 1 xícara… Funcionou, mas ainda vou testar a receita original)
1 xícara de farinha (usei integral) (devido ao erro do leite de soja, adicionei mais 1/2 xícara)
1/2 colher de chá de bicarbonato de sódio
1/2 colher de chá de sal
1 colher de chá de canela em pó
1/2 colher de chá de cravos em pó
1/2 colher de chá de noz-moscada
1 xícara de algum tipo de noz picada (opcional) – usei castanha de caju
1 xícara de passas
3 xícaras de aveia ou flocos de aveia

Preparo

___________

• Tempo de preparação: 10 minutos (preaquecer forno, misturar ingredientes secos, separar os demais.)

• Tempo de execução: 10 minutos

• Tempo de cozimento: 10 minutos (cada fornada)

•• Tempo total: 30 minutos

___________

  1. Preaquecer o forno a 180.
  2. Untar uma forma bem grande, mesmo que seja antiaderente, com margarina.
  3. Misturar os ingredientes secos.
  4. Bater os açucares, a margarina e o extrato de baunilha até ficar fofo.
    ~ Não chega a ficar extremamente leve como manteiga e açúcar, mas fica menos pesado que a consistência da margarina.
  5. Quando estiver batido, misturar o leite de soja.
    ~ Nesse momento, a mistura se separou um pouco, como se estivesse um pouco “talhado.” Não sei se é normal, mas continuei a receita e pareceu não interferir mais adiante.
  6. Incorporar ingredientes secos na mistura.
  7. Adicionar as nozes, as passas e a aveia.
  8. Distribuir pequenas bolotas, pouco menores que uma colher de sopa, pela forma, com espaços uniformes entre elas.
  9. Assar por aproximadamente 10 minutos, até os biscoitos ficarem dourados e com aparência de cozidos (levemente crescidos, sem partes muito brilhantes)
  10. Retirar do forno e esperar que esfriem um pouco; é bom mexe-los assim que estiverem frios o bastante para o toque para desgrudar da forma.

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Perdendo o medo de fazer pão – Parte I: Focaccia vegan

Sempre temi fazer pão. Na verdade, era um misto de temor com preguiça, afinal sempre me pareceu um enorme mistério misturar fermento (que é vendido pronto), água morna e farinha, e um trabalho gigante sovar a massa por 5 minutos. Falando assim parece bobagem, e era mesmo. Na minha primeira tentativa de fazer algum tipo de pão, foi tão, mas tão descomplicado que agora preciso me esforçar para não fazer sempre.

Para suprir esse primeiro ímpeto, escolhi uma receita que nem tradicional é: uma focaccia vegan. Já que tinha todos os ingredientes, foi essa mesmo que estreou minhas ainda por vir inúmeras (espero) experiências com  a panificação. Segui a receita que escolhi bem certinho, exceto pelo tempero, já que era a primeira vez. Funcionou muito bem e certamente vou repetir.

O tempo total de preparo pode parecer muito, mas grande parte é para descanso e crescimento da massa; acaba que o tempo de trabalho efetivamente é bem menor, aproximadamente 20 minutos.

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Focaccia Vegan

(quase nada adaptada daqui)

¤¤¤

Tempo de preparo: 10 minutos

Tempo de espera: 1 hora e 30 minutos

Tempo de cozimento: 20 minutos

Tempo total: ≈2 horas

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Ingredientes

1 xícara de água morna
2 e 1/2 colheres de chá de fermento de pão
3 colheres de sopa de azeite de oliva
5 xícaras de farinha de trigo
2 colheres de chá de sal
1 xícara de leite de soja

Complemento

2 colheres de sopa de alecrim
2 colheres de sopa de azeite
cebolinha, cebola caramelizada, alho, tomate seco, etc..
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Preparo

~ Se preferir, coloque metade das ervas picadas na massa e a outra metade por cima.

~ A sálvia é só uma idéia – usei alecrim fresco e funcionou maravilhosamente.

  1. Misture a farinha e sal.
  2. Em uma tigela bem grande, misture bem o fermento de pão na xícara de água e deixe parado por 2-3 minutos. Coloque o leite e o azeite na água com o fermento.
  3. Devagar, coloque a mistura seca na molhada (por isso a tigela “bem” grande para a água com fermento) até misturar e a massa ficar meio grudenta, o que é normal. Jogue a massa em uma superfície lisa com farinha e sove por 5 minutos. Ela não chega a desgrudar completamente de tudo, mas fica bem menos pegajosa do que antes, quando os ingredientes foram apenas misturados.
  4. Despeje um pouco de azeite de oliva em uma tigela e cubra as laterais. Coloque a massa nesta tigela untada e cubra com um papel filme. Reserve por 1 hora.
  5. Unte uma forma grande e rasa com azeite (usei parte do azeite que se acumulou em volta da massa na tigela.) Após a hora de descanso, espalhe a massa na forma, usando a palma das mãos, esticando até os cantos. Quando a massa cobrir toda a forma, faça pequenos buraquinhos com os dedos, mas não fure a massa.
  6. Pincele com o azeite e polvilhe o alecrim e um pouco de sal sobre a massa – usei um sal vermelho havaiano que tenho aqui, confesso que mais pela cor do que pelo sabor, mas qualquer sal com textura mais grossa deve funcionar.
  7. Reserve por mais 30 minutos e ligue o forno a 230˚C (alto).
  8. Leve a massa ao forno por 10 minutos. Vire 180 graus, pra assar uniformemente, e deixe no forno por mais 10 minutos, até ficar dourar.
  9. Retire a focaccia do forno e sirva morna ou fria, de preferência com azeite de oliva.

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Cildo Meireles - Inserções em circuitos ideológicos: Projeto cédula, carimbos de borracha sobre cédulas, 6,5 x 15 cm, 1970 - 1976

Sobre Inserções em Circuitos Ideológicos – Projeto Cédulas

Parte da série Inserções em Circuitos Ideológicos, a obra de Cildo Meireles composta por cédulas bancárias carimbadas e colocadas de volta em circulação após a intervenção, intitulado Projeto Cédulas, que durou de 1970 a 1976, é um exemplo bastante didático de como a arte conceitual se apresentou e circulou no Brasil nos anos 70.
A obra traz vários dos conceitos que hoje são usados para descrever e contextualizar o período artístico de meados dos anos 60 até o final da década seguinte, a arte conceitual: imaterialidade, como dito por Cristina Freire (2010), deslocamento do circuito de circulação, apropriação, tanto do objeto da cédula quanto do ato popular de intervir nas notas e de seu circuito, transitoriedade, contextualização, materiais simples,  reprodutibilidade e inserção no cotidiano e, portanto, na vida. Através de todos esses conceitos aplicados, o Projeto Cédulas se torna uma obra didática para o entendimento da arte conceitual dentro do contexto brasileiro.

Cildo Meireles – Inserções em circuitos ideológicos: Projeto cédula, carimbos de borracha sobre cédulas, 6,5 x 15 cm, 1970 – 1976

• Imaterialidade: A produção da obra se dá através do uso de um objeto sobre outro: o carimbo sobre a cédula, e sua legitimação se dá pela utilização do circuito popular. Nenhum dos objetos soltos constitui a obra, são apenas duas coisas de uso cotidiano, objetos potenciais; o ato de fazer a impressão com as mensagens escolhidas e colocá-las de volta em circulação que constroem a obra. Assim, mesmo que modificado o objeto, que se torna o veículo a ser colocado em circulação, a obra está na ação que foi realizada e em seu alcance ao máximo possível de pessoas.

• Apropriação: O artista se usa de três tipos de apropriação: o objetual, que serve como veículo para a ação da obra, o antropológico, que remete ao costume popular de escrever sobre dinheiro com a exata mesma intenção do artista de voltar a cédula com a mensagem de volta ao circuito, e o do circuito de circulação popular das notas de dinheiro.

Todas as escolhas de apropriação carregam seus significados. O objeto cédula bancária tem caráter econômico por ser o meio físico com o qual a economia se move no cotidiano popular. Apesar de seu valor ser relativo e injetado pelas convenções – afinal é apenas papel –, o contato final com a economia e com as relações de valor se dá pelo uso do dinheiro.

A apropriação do costume popular se dá pelo mesmo motivo que as próprias pessoas intervém sobre as notas e remete à apropriação do circuito: para colocar suas mensagens no grande ciclo no qual circula o dinheiro, um dos mais abrangentes e importantes em qualquer nação.

• Transitoriedade: A obra não poderia ter a intenção de perdurar a partir do momento que a escolha de veículo foram as cédulas e o circuito do dinheiro. Com a intensa circulação, ocorre o intenso desgaste das cédulas, que são substituídas periodicamente. Assim, mesmo que a mesma moeda permanecesse por muito tempo em circulação, as notas seriam gradativamente avariadas, recolhidas e destruídas.

• Contextualização: Dentro da Ditadura Militar, colocar uma manifestação artística dentro do cotidiano das pessoas era uma forma D.I.Y. (Do It Yourself, Faça Você Mesmo) de burlar a censura de forma simples e eficiente. A veiculação do trabalho não dependia de meios de divulgação previamente censurados nem do mercado artístico,  mas, a partir do momento que era feita no circuito popular, se sustentava sozinha até a retirada da nota do mercado ou sua destruição. O controle das cédulas de dinheiro é difícil e lento, portanto as mensagens poderiam circular por muito tempo e por muitas pessoas diferentes rapidamente.

Uma das mensagens carimbadas nas notas era “QUEM MATOU HERZOG?”, em referência ao jornalista Vladimir Herzog, morto em 1975, durante o período da Ditadura Militar. Herzog havia sido convocado a prestar depoimento sobre seu suposto envolvimento com o Partido Comunista Brasileiro e foi encontrado morto em sua cela no dia seguinte ao interrogatório, sendo declarado que a causa da morte foi suicídio. Como em muitos outros casos de declarados suicídios pela da Ditadura Militar brasileira, o caso de Herzog apresentava evidências de assassinato, mas o regime totalitário insistia em oficializar as mortes como suicídios. A mensagem de Cildo Meireles, dizendo que a morte de Herzog foi um assassinato e indagando de quem é a culpa, é uma afronta clara e irônica ao governo vigente, que persistia em tentar mascarar seus crimes, colocando a responsabilidade sobre os mortos.

• Materiais Simples e Reprodutibilidade: O carimbo é um dos objetos cotidianos que permite facilmente a reprodução seriada de seu conteúdo em grande quantidade. Sua vida útil é longa e seus custos de produção e manutenção são baratos. O uso do carimbo para a reprodução das mensagens nas notas é eficiente e, ainda, distancia o artista da autoria da obra, pois os carimbos utilizados eram desprovidos de traços gráficos únicos, sendo a tipografia e a diagramação das frases comuns como naqueles de produção rápida, e o ato de carimbar poderia ter sido feito por qualquer pessoa, não necessariamente o artista. Mesmo com essa aparente falta de personalização, as mensagens ainda são fruto do pensamento do autor e constroem a obra ao entrarem em circulação novamente. A factura por parte do artista deixa de ser importante, mas é dele a concepção do funcionamento da obra, esse sim o ponto central para sua legitimação.

Inserções em Circuitos Ideológicos carrega um nome aparentemente literal, mas o uso da palavra “ideológicos” traz a conotação política e social especial da arte conceitual latino-americana. Tratar os circuitos de circulação de bens e dinheiro, como no caso do Projeto Cédulas, como ideológicos é refletir sobre a própria natureza do capitalismo dentro do cotidiano e sua influência sobre o comportamento das pessoas. O uso de “ideológico” provavelmente vem do conceito marxista de ideologia, que pressupõe a imposição de valores por meio do discurso e a consequente alienação dos grupos dominados. Na obra de Cildo Meireles, não se trata apenas do gesto natural da troca de dinheiro, mas de como essa troca foi internalizada como natural sendo que, na verdade, não é. A inserção de mensagens tenta quebrar essa alienação se aproveitando do grande circuito de circulação de moeda, tão absorvido pelas pessoas.

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Alho, óleo & abacate

Para começar com as receitas, trago uma clássica – mentira, ela é clássica só aqui na minha casa, já que faço sempre. Além de ser muito saborosa, ela tem várias vantagens: é extremamente rápida e fácil de se fazer, os ingredientes são poucos, fáceis de achar e baratos, nutritiva e não deixa a fome voltar rápido.

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